Трагический мир Евгения Панфилова как отражение кризиса культурной идентичности художника конца XX века

Трагический мир Евгения Панфилова как отражение кризиса культурной идентичности художника конца XX века

Поиск культурной идентичности — одна из главных экзистенциальных потребностей человека, направленных на обретение внутреннего центра душевной жизни, ясных мировоззренческих и ценностных ориентиров. Эта проблема становится особенно актуальной, когда речь идет о судьбе художника. «Поэт в России — больше, чем поэт» — эта лаконичная фраза классика по-прежнему современна, поскольку точно отражает культурную ситуацию в России. Независимо от социального строя и эстетического климата в стране, она предстает как вечное противостояние между индивидуальным ценностным сознанием художника и оценкой общества, борьбой за сохранение подлинного индивидуального Я с разрушительным воздействием массового сознания. Категория идентичности в данном случае является инструментом анализа сложных взаимоотношений художника с миром: речь идет не только о его субъективном восприятии окружающей действительности, но и об осмыслении духовного состояния эпохи.

Еще в советский период это противостояние носило характер идеологической борьбы между системой тоталитарного мышления и независимым сознанием художника. Характер этой борьбы нашел отражение не только в выдающихся художественных образцах, но и в трагических судьбах многих прославленных деятелей культуры: Цветаевой и Пастернака, Якобсона и Голейзовского… Любая попытка свободного высказывания, независимого от общепринятых нормативов, приводила к открытому уничтожению подлинного индивидуального начала, а зачастую — к разрушению идентичности художника, его человеческой целостности.

* Гульнара Салихзяновна Сабрекова — музыковед, аспирант и преподаватель Гуманитарного университета (г. Екатеринбург).

©Г. С. Сабрекова, 2008

Если обратиться к истории советского балета, таким ярким примером борьбы за сохранение своей идентичности, подлинности человеческого Я стала судьба М. М. Плисецкой. Балетные спектакли с ее участием, а именно «Карменскоита» и «Анна Каренина», стали не просто выдающимися образцами балетного искусства, но и открытым духовным противостоянием всей социальной системе.

Свою оценку культурной ситуации советского периода Плисецкая выразила в книге «Я, Майя Плисецкая»: «Мы родились в бездонных лабиринтах сталинской системы. Двадцать четыре часа в сутки нас окружала воинствующая ложь. Она лезла в уши, глаза, ноздри, поры, мозг. Нас пичкали ею до одури, до отупения»1. Плисецкая много говорит и о положении художника-творца, пытающегося сохранить себя как личность, сохранить целостность своего индивидуального Я: «Говорящий творчеством человек, не могущий до конца себя выразить. Не могущий сказать людям то, что видит, слышит, осязает его огненное воображение. С заткнутым ртом, со связанными руками. Каждодневно бьющийся, как в пытке головой о запреты советской идеологии, о тупость и усердие ее проповедников, проводников. Вынужденный, чтобы выжить, чтобы сохранить свой талант, идти на компромиссы… »2

Если попытаться найти художественный образ, адекватно отражающий кризис культурной идентичности в советский период, то это, конечно, шекспировский Гамлет. Именно гамлетовская рефлексия стала воплощением духовного одиночества, утраты самотождественности для многих художников, переживающих все социальные пороки тоталитарного строя. Гамлетовская тема пронизывает все творчество Шостаковича и Шнитке, Булгакова и Козинцева, Смоктуновского и Высоцкого.

Своеобразное воплощение этой рефлексии мы видим и в балете «Кармен-сюита», который хореограф А. Алонсо поставил для М. М. Плисецкой. В его интерпретации героиня Мериме получила новое толкование: «История Кармен — история гибельного противостояния своевольного человека, рожденного природой свободным — тоталитарной системе, диктующей нормы вральских взаимоотношений, извращенной, ублюдочной морали, уничижительной трусости»3.

1              Плисецкая М.М. Я, Майя Плисецкая… М.: Изд-во «Новости», 1994. С. 244.

2              Там же. С. 298.

3              Там же. С. 342.

В конце 1980-х годов в России начинаются радикальные изменения. С распадом СССР и сменой социального строя в России устанавливается новый эстетический климат, противостоящий прежней культуре социализма. Однако что же меняется в связи с этим? Как проявляет себя проблема идентичности в новых условиях: исчезает она или активизируется?

Для миллионов людей трагический опыт 90-х годов стал свидетельством полной утраты культурной идентичности, неспособности адекватно воспринять, оценить и интегрировать происходящее с ними и с миром метаморфоз. Период «разброда и шатания» породил трагические судьбы целого поколения, что нашло свое выражение в отчуждении, ощущении «разорванности бытия», психопатологии, асоциальном поведении.С еще большей остротой зазвучала гамлетовская тема как духовный отклик художников конца XX века.

Кризис идентичности получил своеобразное преломление в творчестве российского хореографа Евгения Панфилова, а именно в его сценической версии «Ромео и Джульетта» (1996)4.

Мир Евгения Панфилова, представленный в его многочисленных постановках, глубоко трагичен. Как художник, Е. Панфилов формируется в самый острый период — «на разломе» исторических времен, на этапе активного противостояния разных мировоззрений и ценностных систем. Художник с «гамлетовским» восприятием мира как никто из своих современников сумел выразить боль и рефлексию на самые острые проблемы социальной жизни. По словам С. Н. Коробкова, спектакли Панфилова «адекватны нашему времени [...] и отвечают на многие больные вопросы дня сегодняшнего. [...] Уже название некоторых работ, представленных на фестивале современного танца, — «Рай для сумасшедших», «Вальс для помутненных рассудков» говорят о том состоянии, которое мы переживаем сегодня в юнце века»5. Мир вне гармонии, полная разорванность причинно-следственных связей, подчеркнутый анти эстетизм, сдвинутое представление о миропорядке — таков мир в постановках Панфилова.

4 Евгений Алексеевич Панфилов (1955-2002) — один из наиболее ярких представителей российского современного танца, создатель авторского театра (Балет Евгения Панфилова), художник универсального дарования, выступавший как исполнитель и хореограф, сценарист и постановщик, сценограф и художник по костюмам. Автор около 80 спектаклей и 150 хореографических миниатюр. Среди наиболее известных работ: «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты», «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Колыбельная для мужчин», «Рай для сумасшедших», «Весна священная», «Остров мертвых-1», «Остров мертвых-2», «Тюряга», «БлокАда», «Капитуляция», «Бабы. 1945», «Уроки нежности», «Щелкунчик» и др. Е. Панфилов-лауреат многих всероссийских и международных конку рсов и фестивалей, лауреат национальной премии «Золотая маска», лауреат Премии Правительства России им. Ф. Волкова. В 2000 году авторский театр современного танца «Балет Евгения Панфилова» получил статус государственного.

Еще в начале 1990-х некоторые отечественные критики выражали крайне негативную оценку в отношении деятельности Е. Панфилова, называя его «сумасшедшим», «спятившим от своих новомодных фантазий». Однако открытая эпатажность художника -не более чем провокация. Своим притворным безумием хореограф провоцирует обнаружить безумие мира-«тюрьмы», мира, где отсутствует подлинная духовная свобода. Этот мотив особенно ярко проявился в спектакле «Тюряга», где мир предстает как «тюрьма, лагерь, зона, жизнь в замкнутом пространстве, существование в экстремальных условиях, проявление человечности и звериных инстинктов толпы, конфликт индивидуального сознания и серой массы»6. В другом спектакле, «БлокАда», эта тема получает свое развитие: «Одна шестая часть суши, живущая своими радостями и заботами, но при этом — в нечеловеческих условиях»7. Жестокость в восприятии мира хореограф демонстрирует и в «Щелкунчике»: «Многомерное внутреннее пространство спектакля, населенное вездесущими и бессмертными, мрачными мышами, мир, лишенный иллюзий, не оставляющий никаких надежд на счастливый финал»8.

5              Коробков С. Н. В споре рождается…// Балет.

6              Барыкина Л. В. Умирать не страшно // ПТЖ. 2002. № 29. С. 116.

7              Там же.

8              ФедоренкоЕ. Памяти Евгения Панфилова //ПТЖ. 2002. №29. С. 146.

Кризис идентичности художника проявляется в самом взгляде на мир, не оставляющем надежд на просветление, очищение, катарсис. Жесткость и в показе судеб героев, не способных противостоять злу. По словам С. Райника, ближайшего ученика и сподвижника, Панфилов в жизни был подобен Гамлету: «За внешней суровостью скрывалась хрупкая, ранимая, трепетная душа». Вся боль и «неврозы мира» находили горячий отклик в его взволнованном сердце. В своем творчестве он постоянно обращался к экзистенциальным темам: жизни и смерти, необходимости и свободы. Он говорил, что «счастье — это мимолетные мгновения, которые нужно не только ценить, но и заслужить»9. В его балетах эйфория и трагедия всегда рядом, многие из них пронизаны ощущением смертельной тоски.

Одной из самых ярких работ Е. Панфилова стала его хореографическая версия шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» (1996). В ней, как и во многих других постановках, хореограф дает свое видение и оценку мира. Постановка балета изначально была рассчитана на участие в ней Арины Панфиловой — дочери хореографа, ровесницы шекспировской Джульетты. (На момент премьеры балета Арине Панфиловой исполнилось 14 лет.) Возможно, именно участием юной танцовщицы был обусловлен подход к интерпретации шекспировской трагедии. Е. Панфилов снижает высокий романтический миф до уровня детского фольклора. Поэтическое пространство спектакля насыщено многочисленными метафорами, символами, характерными для сказочно-мифологических сюжетов.

Трагическая концепция балета Панфилова во многом противоположна первому прочтению Лавровского. Балет Панфилова не о любви и не о страсти. Он — об одиночестве, отчужденности и несовместимости ценностных миров, о полной несвободе человеческой личности — как перед лицом мира, так и перед лицом судьбы. Идее героического стоицизма в интерпретации Лавровского Панфилов противопоставляет идею о хрупкости, беззащитности человеческой природы, ее подвластности разрушению и смерти. Жанр балета можно определить как философскую сказку. Панфилов отказывается от декораций, погружая действие в пустое пространство с неизменным черным фоном. (Исключение составляет лишь корзиночка из лепестков роз, из которой появляется Джульетта.)

Уже в прологе центральный конфликт представлен как несовместимость разных мировоззренческих систем. Тема Вражды (Монтекки и Капулетти) здесь звучит как мир мрака, темноты, грубого примитива жизни, где агрессия и цинизм составляют основу человеческого существования. В синхронном единстве развивается танец кордебалета, отождествляемый с серой безликой массой людей. Если у Лавровского танец рыцарей нес в себе черты феодальной экспансии, чопорного этикета, то Панфилов намеренно вульгаризирует этот образный мир, подчеркивая его варварство и грубость. В брутальной жесткости, рваных линиях поз, эмоциональной напряженности, в тупых и бессмысленных выражениях лиц хореограф воплощает обезличенность, бездуховность, примитивность мышления.

9 ФедоренкоЕ. Указ. соч. С. 146.

Этой серой безликой массе противопоставлен мир детской, первозданной чистоты восприятия жизни, мир, исполненный поэтической красоты и гармонии. Сценографически это решено очень выразительно: с последними тактами танца Монтекки и Капулетти рассеивается черный мрак и сцена заливается ослепительно голубым светом. Появляются Ромео и Джульетта -герои «сказки» Панфилова.

Джульетта в этом спектакле — совсем юное, хрупкое существо с поэтическим мировосприятием. «От ее детскости в трагедии сразу же сместились акценты, поменялась Истина», — пояснял сам хореограф. Джульетта в исполнении Арины Панфиловой похожа на героинь из сказок Андерсена, живущих ожиданием прекрасного. Она живет как будто в другом «измерении», в мире грез и фантазий. Танец Джульетты грациозен и нежен. В простом ситцевом платьице, расшитом полевыми цветами, она — воплощение утонченной прелести, первозданной чистоты самой природы. Есть что-то от андерсеновской Русалочки в том, как она поправляет свои длинные волосы, и от Дюймовочки, живущей в корзиночке из лепестков роз. Она и духовно схожа с этими героинями, чьи сердца обращены к доброте и гармонии. Мир Джульетты подчинен поиску красоты. Но в мире цинизма и вульгарного примитива она, хотя и не осознанно, чувствует себя чужой, не такой, как все. Ее нежная, тонкая душа не находит отклика в мире реальности, повседневной пошлости. Хореограф намеренно заостряет внимание на ее отстраненности от «действительности». Странная босоногая девочка -«вещь в себе». Джульетта Панфилова замкнута в себе, погружена в свой придуманный мир, мир причудливых фантазий, мир своего творчества. Ее танец звучит в каком-то странном оцепенении.

Все это значительно отличает героиню нового, современного прочтения от своевольной шекспировской красавицы из Вероны. Если в балете Лавровского поражала сила и определенность Джульетты, то героиня Панфилова вызывает пронзительное чувство хрупкости, ранимости, детской незащищенности.

Джульетта, подобно Дюймовочке, живет в корзиночке из лепестков роз. Ее «домик» — маленький «оазис» любви, который своей заботой и теплотой создает Нянька. (Эту роль исполнил сам Е. Панфилов.) Бесконечно любя и боготворя свое сокровище, ее душа в то же время полна тревоги и страха за судьбу девочки. Эта неуклюжая кормилица как будто предчувствует, что жестокий мир в скором времени потребует принести себе в жертву ее дитя. Нянька закрывает ее своим покрывалом, пытаясь защитить от прямого соприкосновения с враждебным миром. Атмосфера сцены проникнута космическим холодом смерти, предчувствием беды. С покрывалом на голове и спящей Джульеттой на руках она напоминает «пьету» (сцену оплакивания Христа).

На протяжении всего спектакля мир Джульетты представляется автором как поэтический «сон». Сон и реальность в спектакле Панфилова являются метафорами разных типов миросозерцания. Реальность — груба, примитивна, она отражает узость и стандартность мышления. Сон — другое «измерение» жизни. Мир трансцендентности, мир, возвращающий к подлинности, идентичности. Сон — ожидание прекрасного, которым живет героиня Панфилова. Подобно странной фантазерке Ассоль, его Джульетта не вписывается в установленные рамки массового сознания.

Трагическое в балете рождается из неразрешимого противоречия этих чуждых друг другу миров, где примирение означало бы отречение героини от собственного Я, а значит — духовное саморазрушение. Но обретение счастья, путь к желанной свободе столь же трагичен, ибо он соизмерим лишь с уходом в инобытие, а значит — со смертью.

В спектакле Панфилова Ромео — тот единственный герой, который помогает Джульетте осознать свою отчужденность, духовную несовместимость с окружающим миром. Мы не увидим ни пылкой любви, ни того эротического напряжения, которым пронизаны многие современные хореографические версии этой трагедии. У Панфилова Ромео и Джульетта — скорее духовные близнецы, чьи души находят отражение друг в друге. Оба они ощущают враждебность внешнего мира, оба живут в окружении «ночной тьмы» и «пронизывающего холода» отчуждения. В их взаимном сближении нет страсти, есть лишь желание спрятаться друг в друге, укрыться от «страшной бури» цинизма и агрессии, бушующей вокруг них. Герои Панфилова словно на краю пропасти, бездонного колодца тоски, страха и одиночества. Их романтический дуэт говорит не о радости взаимного счастья, а, скорее, о беззащитности героев и попытке обрести хоть какую-то безопасность. Это открытие и познание себя через другого приводит обоих к пониманию объективной ситуации, которой руководит трагический рок.

Джульетта Панфилова сродни шекспировскому Гамлету. Ее странная оцепенелость, бездейственность связана с трезвым пониманием своей обреченности: куда бы ни кинулась девочка – в каждой стороне она видит смерть (души умерших). Она заранее видит, что путь ее обречен, поскольку отказ от своей подлинности, «растворение в массе» для нее означает духовную смерть. Свой трагический выбор она совершит, вкусив от яблока познания, который превратится для нее в запретный, смертоносный плод.

Одной из самых впечатляющих сцен в балете является сцена -реквием, где мнимая смерть Джульетты вызывает беспредельную скорбь и отчаяние ее семьи. Панфилов находит выразительную ассоциацию с «Герникой» Пикассо, где в ансамблевой полифонии «слышен» настоящий вой, доходящий до ора и нечеловеческих рыданий.

В развязке трагедии, которая происходит в склепе, очнувшаяся от сна Джульетта обнаружит мертвое тело возлюбленного. «Нет, Джульетта не зарыдает и не возденет руки к небу. Соединенная с Ромео с нитью судьбы (а символом нити служит розовая ленточка) она неожиданно пустится в свой последний, невообразимый бег. Кажется, что четырнадцатилетняя Арина Панфилова не бежит, а летит вокруг Ромео. И стая черных людей, как стая воронья, слетевшаяся на запах смерти, вынуждена посторониться. Маленькая хрупкая девочка сильно и резко совершит свой трагический круг. Один, еще один… Так, не сдавшись и не смирившись, она уходит в мир иной… Как страшно и как больно»1".

В финале нет никакого катарсиса, никакого очищения. Нас не покидает ощущение полной катастрофы при виде «выброшенных из жизни детей», не нашедших понимания и любви в человеческом (античеловеческом?) мире. Яркая луна освещает мертвые тела, а падающий снег создает атмосферу пронизывающего до костей холода. Ужасающее впечатление производит финал балета, где волчий вой передает познание катастрофы человеческого бытия.

Вряд ли можно причислить эту работу к художественным открытиям, однако социокультурное значение постановки Панфилова, несомненно, велико, поскольку она реально отражает духовную ситуацию в России конца 90-х годов. Однако жесткий взгляд на мир не означает «жестокий театр»: мир Панфилова намного сложнее и человечнее. При всей жесткости и беспощадной правдивости в оценке мира, Панфилов умеет сочувствовать и сострадать своим героям, переживающим одиночество, отчужденность, непонимание и агрессивность со стороны враждебных сил. В ней нет иного завета, кроме одного: любить и ценить жизнь.

10 Вечерняя Пермь. 1996.6 октября.

О. В. Викторова*

Эта запись была опубликована - Четверг, Август 22nd, 2013 - 5:24 пп в рубрике Раздел первый: Вы можете оставить комментарий к этой записи через RSS 2.0. Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Комментирование запрещено.