Специфика культурной идентичности российских композиторов второй половины XX века

Специфика культурной идентичности российских композиторов второй половины XX века: истоки и тенденции, способ позиционирования себя

Центральным событием, ставшим точкой отсчета для переоценки ценностей в России второй половины XX века, стала «горбачевская» перестройка 1985 года. Сдвиг в отношениях между инакомыслящими гражданами страны и властью в сторону преодоления пропасти, их разделявшей, дал возможность различным слоям общества более открыто декларировать свои позиции. Как отмечает А. И. Вдовин в книге «Развитой социализм. 1964-1985 гг.», программные лозунги диссидентов, по существу, стали официальными, а власть сама стала на путь обличения своих пороков [1. С. 48]. Читая исследовательскую литературу, связанную с этой эпохой, мы сталкиваемся с анализом платформ разномастных в идейном отношении диссидентских движений. Среди представителей культуры, противостояние которых во многом выражалось в слове, таких как А. Д. Сахаров, Р. А. и Ж. А. Медведевы, А. И. Солженицын, И. Р. Шафаревич, практически не встречаются имена, связанные с музыкальной деятельностью. В то время как литературный цех порождает ряд самиздатских периодических изданий, таких как журнал «Сфинксы» (1965, редактор В. Тарсис), журнал «Вече» и «Земля» (1970, редактор В. Н. Осипов), «Московский сборник» (1974, редактор J1. И. Бородин), организация Союза композиторов России, которая с известной регулярностью проводит музыкальные пленумы и форумы с участием композиторов бескрайней социалистической державы, в глазах общественности остается незыблемо целостной. Связано ли это с инертностью музыкантов и замкнутостью на собственно музыкальных задачах или является следствием специфики языка музыки, непригодного для прямого выражения политических идей?

* Ольга Владимировна Викторова — доцент факультета современного танца Гуманитарного университета (г Екатеринбург).

©О.В.Викторова, 2008

Возникает ряд вопросов: так ли безмятежно протекала жизнь единственного музыкального сообщества страны, состоявшего из множества самостоятельных художников, идейное расхождение которых зачастую сопровождалось сменой творческой позиции, языка, стилевых и жанровых предпочтений; можно ли, опираясь только лишь на музыкальное наследие с бесконечными возможностями его интерпретации, говорить об идентификации композитора, о его общественной позиции, непосредственной связи с эпохой; и, наконец, какие возможности в переструктурировании советского музыкального монолита принесла перестройка?

Традиции и предпосылки для формирования активного поиска художником своей идентичности сложились в России вместе с зарождением и развитием музыкального авангарда, время становления которого относится к 1910-1920-м годам XX века. Своеобразным символом нового искусства стала возникшая в 1923 году Ассоциация современной музыки (АСМ), которая объединила таких композиторов, как И. А. Вышнеградский, А. С. Лурье. Н. А. Рославец, А. В. Мосолов, Д. Д. Шостакович. Как видно из манифеста, эта организация ставила своей задачей «самое широкое ознакомление с новейшими музыкальными произведениями авторов всех направлений, как СССР, так и иностранных», она позиционировала себя как олицетворение новаторского в искусстве, сопутствующего новым веянием в социальном переустройстве общества. Многие деятели АСМ с радостью встретили революцию и активно включились в работу по созданию искусства, адекватного требованиям эпохи (Н. Рославец, редактор Глав. реперткома, уполномоченный Глав лита по государственному музыкальному издательству; А. Лурье, комиссар музыкального отдела Наркомпроса; А. Мосолов, секретарь наркома госконтроля К. И. Ландера). Не менее радикальные идеи, связанные с необходимостью коренной ломки, революции в искусстве, создания без исполнительской музыки, использующей достижения техники, идеи объединения всех строев мира в универсальную тональную систему, высказывали представители Пролеткульта в лице комиссара искусств Наркомпроса А. М. Аврамова. В 1931 году, ввиду политического давления РАПМ, выступавшего за пролетарское искусство, АСМ была ликвидирована, в результате чего не соответствующие новым идеалам страны композиторы вынуждены были либо покинуть Россию, либо с начала 1930-х годов сменить стилевую ориентацию.

Вторая волна авангарда, получившая название «русского послевоенного музыкального авангарда», связана с именами композиторов-нонконформистов — Э. В. Денисова, А. Г. Шнитке, А. М. Волконского, С. А. Губайдулиной. В ущерб своей «социалистической репутации» они не желали следовать государственным канонам в развитии искусства, не желали умножать количество «мажорных композиций», прославляющих социалистические реалии. Несмотря на совпадение социальной позиции, они, тем не менее, не смогли объединиться в самостоятельное музыкальное сообщество. На мой взгляд, причина заключается в следующем. В отличие от литературы музыкальное произведение не может распространяться самиздатом. Следовательно, для того, чтобы оно стало фактом общественного звучания, оно должно быть исполнено. Ноты на бумаге остаются лишь символами смыслов, реализуемых только в звучании. В условиях государственной централизации исполнительских ресурсов, простое отделение нескольких противоборствующих композиторов в отдельную группу не смогло бы обеспечить значительный общественный резонанс. Поэтому в общественном мнении монолит Союза композиторов по-прежнему оставался незыблемым, по-своему отражая незыблемость устоев общества теперь уже «развитого социализма».

Наступившая в 1985 году перестройка, вместе с ломкой во всем общественном укладе, стала причиной внутренних движений и перегруппировок в соответствии с творческими устремлениями и в стане композиторов. Она стала пусковым механизмом для рождения групп, позиционировавших новое отношение к искусству, требующих снятия запретов, как в идеологической области, так и в области музыкальной стилистики. Перестройка повлекла за собой рождение новых музыкальных клубов, обществ, которые явились, в том числе, и преемниками идей АСМ. Первым таким клубом стал Музыкальный клуб Сергея Беринского (Москва, 1987), политика которого наглядно отличалась от официальной политики Союза композиторов России. На концертах Клуба прежде всего звучала музыка тех авторов, творчество которых замалчивалось. Исполнители часто играли их сочинения бесплатно. Это была своего рода «альтернатива» устоявшимся традициям. В январе 1990 года под руководством Эдисона Денисова образовался АСМ-2. Эта организация, по словам ее сегодняшнего руководителя Виктора Екимовского, «возникшая в противовес идеологическим тенденциям Союза композиторов» [2. С. 5], как преемница АСМ также поставила своей задачей пропаганду новой музыки. Постоянным спутником АСМ стал образованный в марте 1990 года Московский ансамбль современной музыки (МАСМ; художественный руководитель — Юрий Каспаров), который принял участие во многих престижных фестивалях за рубежом и записал около 40 компакт-дисков для ведущих лейблов Франции, Великобритании, Нидерландов, Японии.

Последнее десятилетие XX столетия ознаменовалось ростом новых организаций с подобной творческой платформой. Среди них: Термен-центр (Москва, 1992; директор — А. Смирнов); Мастерская новой музыки AUTOGRAPH (Екатеринбург, 1998; организована О. Викторовой и О. Пайбердиным); Петербургский фонд культуры и искусства «Институт про арте» (Санкт-Петербург, 1999); Центр современной музыки С. Губайдулиной (Казань, 2002, создан Р. Калимуллиным); Группа композиторов «Сопротивление материала» (Москва и Санкт-Петербург, 2005). В январе 2005 года вышел первый номер журнала «Трибуна Современной Музыки» (основатель и главный редактор — Д. Курляндский).

На примере этого обзора мы видим, как сложно встраиваются друг в друга потребности, продиктованные внутренним развитием искусства, и социальные условия, в рамках которых они реализуются. Условия эпохи можно было бы сравнить с лакмусовой бумажкой, помогающей выявить подспудные течения, формирующие культуру. Мы видим, как в зависимости от политического контекста линии, из которых сплетается неповторимый рисунок каждой эпохи, то становятся неуловимыми, прячась под маской идейного монолита, то наглядно открываются в противоборстве равных составляющих культуры.

Собственно, идентификация и выражение своей социальной позиции художником или группой художников не находится в прямой зависимости от политического контекста. Различные общественные условия, скорее, диктуют определенные темы искусству, не исключая при этом тем «вечных», неподвластных влияниям политических сдвигов. Они также предоставляют или не предоставляют возможность четче идентифицировать себя или, что важнее, «публично прозвучать», сообразно специфике своего искусства.

Литература

1.            Вдовин А. И. Развитой социализм. 1964-1985 гг. http://www. portal-slovo.ru/download/history/Vdov204.pdf

2.            Екпмовскпй В. Главное — идея и контрапункт мыслей. Беседу вел П. Райгородский // Газета «Музыкальное обозрение». — 2007. — Октябрь. — № 286.

Н. Н. Бровко*

Эта запись была опубликована - Четверг, Август 22nd, 2013 - 5:03 пп в рубрике Раздел первый: Вы можете оставить комментарий к этой записи через RSS 2.0. Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Комментирование запрещено.