Симуляторы идентичности в фильме Андрея Кончаловского «Глянец»

Симуляторы идентичности в фильме Андрея Кончаловского «Глянец»

Я считаю, что «Глянец» — мой лучший фильм… Он снят, исходя из противоречивости и неожиданности самой жизни1

Андрей Кончаловский

Андрей Кончаловский в одном из интервью определил фильм (Глянец» как наиболее точную метафору сегодняшней России2. Наша страна пребывает в той стадии развития общества, на которой культурная, социальная и, наконец, индивидуальная идентичность россиян все более подвержена процессам, названным Жаном Бодрийяром симулятивными. Чтобы наиболее ярко изобразить то, что его волнует, режиссер использовал прием, найденный в «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Кончаловский выстроил целый ряд сюжетных линий, позволивших ему показать несколько социокультурных пластов общества, связанных с формированием современных типов идентичности.

Тип общества, показанный в «Глянце», Бодрийяр определял через понятие трансэстетического и называл крупнейшим из его предприятий меркантилизацию мира («все ожидает судьба быть оцененным как товар»), по ту сторону которой находится «семиургия вещей», существующая благодаря масс медиа. «Даже маргинальное, банальное эстетизируется и культурализуется»3. Дуня

* Алена Вадимовна Севастеенко — канд. филос. наук, зав. учебно-методическим отделом Гуманитарного университета (г. Екатеринбург).

1              Глянец: Интервью А. Кончаловского // http://igronet.ru/foram/

2              «Сегодня в России есть очень серьезная проблема, проблема консюмеризма, это увлечение успехом, деньгами, проблема добиться денег любой ценой. Это сейчас воспитывается и даже культивируется, что, к сожалению, губительно для молодых людей» [У меня нет проходных фильмов: Интервью с Андреем Кончаловским // http:www.rbcdaily.ru/2007/08/ 24/lifestyle/288963],

3Цит. по: Baudrillard J. La Transparence duMal. Paris, 1990.

О А. В. Севастеенко, 2008

Смирнова, сценарист кинофильма, в своем интервью находит простую аналогию, прекрасно иллюстрирующую описанный Бодрийяром феномен трансэстететического: «Глянцевые журналы создают новые символы и, соответственно, новую религию, в которой на месте счастья — богатство. На месте поступка — покупка. Вместо любви -половая физкультура, вместо самопознания — тесты, вместо борьбы с грехами — диеты, вместо семьи — фитнес-клуб, вместо мировоззрения — сезонная мода»4. В картине не представлено ничего, что может быть названо «истинным», «подлинным», «настоящим». Главным критерием подлинности чего бы то ни было (межличностных отношений, проявлений эмоциональной привязанности, чувственности и т. п.) является его вопиющая искусственность в том смысле, в котором принято говорить об имитации или подделке.

Другими словами, воплощая идею картины, режиссер устанавливает некий (безусловно, авторский) порядок симуляций. Кончаловский находит прекрасное техническое решение, позволившее ему выразить отрывочный характер социальных, культурных и индивидуальных симулятивных конструкций Для того чтобы в полной мере реализовать сценарий, операторская работа велась одновременно на нескольких камерах (и, соответственно, на разных носителях). Фрагменты фильма снимались на фотопленку, на видео, цифровые и маленькие любительские камеры, а затем монтировались. В результате, картина оказалась представленной на разных форматах. Каждая тематическая сцена фильма оформлена в особом стилистическом решении (например, рваная документальная съемка, хроникальный метод и т. д.).

Бодрийяр, рассуждая о специфике социокультурных процессов, выделял характерные черты трех порядков симуляторов и соотносил их с различными историческими эпохами. «Со времен эпохи Возрождения, параллельно изменениям закона ценности, — пишет он в книге "Символический обмен и смерть", — Подделка составляет господствующий тип "классической" эпохи, от Возрождения до промышленной революции; — Производство составляет господствующий тип промышленной эпохи; — Симуляция… господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом»5. Симулятор первого порядка, по теории Бодрийяра, действует на основе естественного закона ценности, симулятор второго порядка — на основе рыночного закона стоимости, симулятор третьего порядка — на основе структурного закона ценности.

4              «Глянец» Андрея Кончаловского // http://shoclog.blogspot.com/2007/ 09/blog-post 7037.html

5              Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 114.

В своем критическом (и, безусловно, авторском) обобщении Кончаловскому удалось на разных уровнях кинокартины объединить характерные черты симуляторов всех трех порядков. «Глянец» подвергает симуляции не только эстетические, но этические (в том числе, морально-нравственные) и экзистенциальные феномены. В сети порядка симуляции попадают мода, норма, мораль, красота, любовь, ненависть, уважение, презрение и т. п. Для каждого явления находится свой симулятор, который включается в разные сюжетные игры — иногда пересекающиеся, но, в основном, параллельные истории — в целом представляющие собой социокультурный маскарад.

Каждый компонент симулируемого порядка становится в фильме критерием идентичности и предметом страсти, помещаясь в оппозицию «естественного» и «неестественного». У Бодрийяра мода предстает как стадия чистой спекуляции в области знаков, где нет никакого императива когерентности или референтности. Детерминированность моды порождает непрерывный линейный порядок спекуляции, а недетерминированность — придает ей характерную цикличность и повторяемость. Кончаловский превращает моду в проводник симуляторов, чьим порядкам создается «театрализованная» социальность. Актеры (в разных вариациях — будь то «гламурная детка», «бесполый кутюрье», «философ-гомосексуал», «бунтарь-миллиардер» или «бандит-романтик») демонстрируют каждый свою симуляционную модель, которая становится субъектом киноидентичности. Таким образом, мода оказывается местом самолюбования, зеркалом, где отражается желание каждого киногероя обрести собственный образ, достичь самоотождествлённости.

Но что это за образ? Какое именно тождество предполагается? Имеет ли «театральная», «маскарадная» идентичность отношение к реальным чувствам, отношениям, каким-либо ценностям? Бодрийяр удачно сравнил страсть к моде со страстью к коллекционированию. Достичь идентичности через моду — коллективная страсть (к знакам, циклу), приводящая к тому, что какая-нибудь модная черта с головокружительной быстротой циркулирует и распространяется во всем обществе, удостоверяя его интеграцию и вбирая в себя любые идентификации. Сходным образом общий признак коллекционных предметов интегрирует субъекта в едином, бесконечно повторяемом циклическом процессе6. В «Глянце» мода возводится до уровня коллективного обожания, способа всеобщего коллекционирования, напрямую ассоциируясь с подделкой. Череда подделок унифицируется под знаком гламурных ценностей и коллекционируется. Тяга к гламуру представляется в фильме такой же естественной и неискоренимой, как и любые биологические отправления. Ритуализированная «гламурность» включается в культурные механизмы воспроизводства и становится составной частью идентичности современного российского человека.

Аналогия между глянцем и продуктами человеческих отправлений выводит картину Кончаловского на уровень киношока, обыгрывает парадоксы транс- эстетического. На подиуме Марка Шифера, знаменитого кутюрье (в роли которого блестяще выступил Ефим Шифрин) под маркой «cool» поставляется «100 % shirt». «Так это же гавно!» — восклицают умиленные члены редакционных коллегий. Как выразился в рамках своей роли Ефим Шифрин, «модель нужно раздеть и, как ребенка, испачкать ее в собственном дерьме». Шоковость оказывается индикатором востребованности продукции, которую продают в кинокартине. «То, что шокирует — cool, а то, что cool — продается», — заявляет помощник главного редактора модного журнала. Указание на экскременты (в любом значении данного понятия — как определяющего человеческие отношения, признаки моды и т. п.) придает вопиющим образом неестественным проявлениям статус некой значительной, передовой для развития моды «шоковой естественности».

Демонстрация на публике «ситуитивной естественности» (искусственной подделки под природу) выглядит безликой, обесцененной, бесчеловечной. На подиуме Шифера уже невозможно отличить женские и мужские модели одежды. Каждая выглядит обрывком какого-то непонятного коллажа, неуловимо-конкретного образования, ничему не тождественного. В конечном счете, глянцевый «cool» перестает быть профессиональным термином, он становится феноменом анти — культуры, который не позволяет различать вещи в потоке изображения (глядя на макет глянцевой обложки, главный редактор журнала спрашивает: «Это что — грудь или жопа?»), а значит, не дает оценивать увиденное в рамках шкалы «человеческого ».

1 Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 184.

В книге «О соблазне» Бодрийяр обозначает неуловимо-конкретные отношения символического обмена термином «игра», в которую мода как механизм симуляции вовлекает людей. Игра создает обязанность того же рода, как при вызове. Выход из игры уже не является игрой. Невозможность отрицать игру изнутри, составляющая все ее очарование и отличие от порядка реальности, вместе с тем образует символический пакт, правило, которое следует непреложно соблюдать. Участник игры должен идти до конца. Каждая сюжетная линия «Глянца» является вызовом, который принимается задействованными в ней персонажами.

Девушка-провинциалка Галя (в ее роли снялась Юлия Высоцкая), например, играет в паре (в зависимости от конкретной линии сюжета): 1) с «бандитом-романтиком»; 2) «бесполым кутюрье»; 3) «философом-гомосексуалом»; 4) «бунтующим миллиардером». Действие симулятора в трех случаях определяется квинтэссенцией моды, а в четвертом — само понятие симуляции приобретает экзистенциальную коннотацию. Референция моды к игре превращает ее в игру неестественных моделей. Каждый новый образ главной героини — «швея с раками», «живой манекен», «звезда подиума» -выхолащивает очередную черту ее идентичности. Модель симулятора в «Глянце» — в принципе солипсична, некоммуникабельна, ничего не обозначает (это эмоциональная, сексуальная и эстетическая пустышка).

В гламурных показах, которые организует в течение фильма Кончаловский, каждая модель обладает рядом бесполых характеристик, которые являются признаками ее искусственности. Красота изображается как феномен неземного образования, искусственно производимой идентичности. Драму подмены сексуальности — транссексуальностью режиссер разыгрывает исключительно по Бодрийяру. Мода в кинофильме служит эффективнейшим средством нейтрализации сексуальности. «Накрашенная женщина — говорится в "Символическом обмене" — это женщина, которую нельзя трогать, именно потому, что страсть к ней — не сообщница, а соперница и… победительница пола»7. Бесполые манекены «Глянца» принимают любую необходимую форму и легко изготавливаются. Красивая женщина искусственно тиражируется. Девизы «торгового» брачного агентства складываются из реплик его владельца: широта выбора («товар на любой вкус»), взаимозаменяемость («не устроила одна модель — предложим другую») и конструируемость («если товара нет в наличии, его можно изготовить»).

1 Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 184.

Конвейер заготовки и поставки кандидатур в жены различных магнатов (продажа «мохнатого золота»), представленный в «Глянце», функционирует, как хорошо отлаженный симуляционный механизм.

Симулякр, как известно, замещает то, чего на самом деле не существует. Начиная от внешности героинь картины (красивость как накрашенность) и заканчивая глубокими эмоциональными отношениями (будь то страдание, любовь, ненависть, отвращение и т. п.), в качестве основного критерия культурной и социальной значимости выдвигается гламурность. Например, удовлетворяя требованиям «бунтаря-миллиардера» (в его роли снялся Александр Домогаров), домработница искусственно превращается в точную копию принцессы Грейс Келли.

Действуя изнутри сюжета, «Глянец» символизирует анти- естественный и, в то же время, вырожденный, а значит, анти — культурный порядок симуляции, в котором придуманная прозападная система координат задает критерии желанной идентичности. Мужчина (например, кинообраз Домогарова) — самец — идеал маскулинности — волевой, властный суверен, имеющий деньги и положение в обществе. Женщина (например, финальное перевоплощение героини Высоцкой) — самка — идеал фемининности — безвольная, податливая подданная, не имеющая права даже на собственное лицо; некий животный манекен, который можно лепить, одевать и раскрашивать.

Симуляция рождает особый образ чувственности, когда сила желания прямо пропорциональна количеству денег у потенциального полового партнера. Вспомним, например, слова школьной подруги героини Ольги Арнтгольц (которая играет роль дочери главного редактора модного журнала): «Не думала, что, став миллионером, он будет так меня возбуждать».

Естество женщины (ее идентифицирующая социокультурная обусловленность) глянцуется, доводится до вопиющей неестественности8. Наведенный на женские лица глянец выглядит как посмертная маска. Никаких эмоций, чувств, переживаний. Глянцевая женщина равнодушна к восторгам и страданиям мужчин. Лицо женщины приобретает подлинность не в силу своих живых проявлений (тонкий аромат, мягкость, запах, почти физически ощущаемый цвет), а благодаря признакам гламурности: механическому оскалу вместо улыбки, компьютерной гладкости черт и неестественной красочности. Таковы образы современных Аэлит, презентующих коллекции знаменитых кутюрье. «По подиуму ходят неземные, инопланетные существа, безразличные к страданиям человечества», — объясняет своим воспитанницам режиссер, нанятый для инсценировки показа очередной коллекции. Бодрийяр в книге «Прозрачность зла» уже описал механику процесса превращения людей в манекены: «В наши дни тело, имеющее половые признаки, представлено своего рода искусственным протезом», -сказано в "Транссексуальности"9. Вполне логично, что моделью сексуальности становится транссексуальность (не в анатомическом, а в более общем смысле). Речь идет о маскараде, об игре, построенной на коммутации признаков пола, на половом безразличии в противовес той, прежней игре, что основывалась на половых различиях, об индифферентности сексуальных полюсов и равнодушии к сексу как к источнику наслаждения. В начале картины Кончаловского актеры играют по правилам, они аккуратно занимают положенные им места в общем кино маскараде. Но по ходу сценария режиссер меняет правила игры. Непредсказуемость жизни вырывает героев из глянцевого плена. В пыли гламура вдруг обозначаются контуры трогательных человеческих переживаний.

8 Автор одной из статей о фильме «Глянец» сравнивает процесс «обработки» женских моделей в фильме с техническим обслуживанием. «Фотографы "доцифровой" эпохи прекрасно помнят, что такое глянцеватель. Для того чтобы снимок обрел блеск, его необходимо накатать на хорошо нагретую поверхность» [Глянцеватель от Кончаловского // Вечерний Новосибирск/25 августа2007 года / Культура // http://vn.ai/25.08.2007/culturc/ 87839]. Другими словами, снимок искусственным образом обжигался. Кончаловский также использует механизм глянцевания, но применяет его не к фотографическому материалу, а к экзистенциальному. «Меня порадовало, — комментирует режиссер реакцию аудитории на "Глянец", -когда я у знал, как многие зрители говорят, что фильм производит тяжелое впечатление, что после него хочется "напиться и помыться". Значит, фильм попал в точку . А как может быть иначе, когда моя героиня, которую я люблю, погибает в итоге нравственно. Вы думаете, мне легко было приводить ее к такому концу? Или актрисе Юлии Высоцкой легко было ползать на карачках, с задранным подолом, играя самую драматичную сцену. Все это угнетающе. Но картина и должна вызывать угнетающее впечатление, потому что она не оставляет надежд» [Глянец: Интервью А. Кончаловского // http://igronet.ru/foram/].

9 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Доброе в ст. 2000. С. 33.

Выставка манекенов внезапно сменяется встречей двух живых людей, обладающих настоящей привлекательностью. Человеческие черты, относимые к актерам, незаметно транслируются на кинообразы. Высоцкая, например, говорит о восприятии своей героини: «Ради любви на все готова». Когда актриса начинает описывать олигарха-миллиардера с точки зрения мужской привлекательности, она апеллирует к внешности Домогарова: «Он настоящий.. . порочный, красивый. Казалось бы, он должен быть по отношению к моей героине отрицательным героем. Но я думаю, что она в результате влюбилась в него по уши, потому что в Сашу нельзя не влюбиться. Он просто секс-символ».

К финалу картины Кончаловский добавляет романтику, которая также неожиданна, как и реакция на «оплаченную» интимную связь обоих партнеров. Когда по сценарию героиня Высоцкой унижается перед олигархом, она разрушает статус бесчувственного манекена, симуляция отменяется. Разговор о глубоко интимных моментах жизни наполняет красивую, выхолощенную оболочку женского тела переживанием. Тушь течет по ее щекам, платье мнется, образ героини утрачивает критерий глянцевости. У героя Домогарова уже нет причин относиться к «жене по найму» как к гламурному созданию, пластиковой копии знаменитой принцессы. Женщина обретает чувственную и сексуальную естественность, отменяющую измерение транссексуальности. Олигарх, всю жизнь бывший «коллекционером женщин», утрачивает обличие «демона-истязателя», изменяет правилам симуляции и говорит партнерше, что намерен на ней жениться.

К числу проблем, поставленных в фильме (не только этических, но философских), можно также отнести конфликт реальности и глянца, или так называемую «жизнь в иллюзиях». «Глянец и «гламур» являются проводниками виртуальной культуры, они показывают замечательную жизнь, которая существует лишь в фантазиях человека. Диссонанс между модальностями («этого хочется» и «это недостижимо»), с одной стороны, порождает депрессию, а с другой — позволяет создавать мифологию «веры в чудо». В роли «чуда» может выступать удачное замужество («встреча с принцем» или «рыцарь на белом коне»). Создается мифологема: «Вот если… то…» Однако, жизнь — не сказка, и happy end — один из ее наименее вероятных исходов. «Я делаю кино, чтобы выразить свое убеждение через чувство», — говорит Кончаловский1".

Действительно, чувство, живое человеческое переживание (будь то любовь, ревность, ярость, ненависть) — единственное, что способно прервать симуляцию. «"Глянец" — это страшная реальность, и мне хотелось разбудить зрителя, чтобы он задумался об окружающей его жизни, а не о моей картине. … На этот фильм вы идете, чтобы испытать шок. … Или, в крайнем случае, посмотреть на его отражение в моем "зеркале". Так что "нечего на зеркало пенять…"»11

Расценивать «Глянец» как историю современной русской Золушки (что делают некоторые кинокритики) — значит низвести возвышенные идеалы к шаблонным гламурным стилям и блестящей поверхности модного журнала. Конечно, кадры, завершающие «Глянец», не являются ни галлюцинацией умирающей Гали, ни изображением загробной жизни (в раю или в аду — в зависимости от того, как оценивать развязку картины). Сценарист и кинокритик Наталья Машьянова в «Первой КиноРецензии» подчеркивала: «"Глянец" оказался отличной русской историей, которую можно рассказать только языком кинематографа»12. Другие критики называют последний фильм Кончаловского «социальным и почти философским обобщением» или мистическим прозрением. Так или иначе, но финал картины Кончаловского остается открытым. За последним кадром следует многоточие. Режиссер задает вопросы, не претендуя на то, что предоставит правильные ответы. «Я ищу, -комментирует Кончаловский, — но это не значит, что найду»13. Каждый зритель должен самостоятельно ответить на любой вопрос, заданный в фильме. Но ответы достанутся нашим современникам ценой эмоционального взросления.

10           Целлулоидный гамбургер: Андрей Кончаловский о современном искусстве, цивилизации и обществе // http://www.ig.ru/2004/09/29/koncha-lovsky.html

11           Глянец: Интервью А. Кончаловского // http://igronet.ru/forain/

12           Машьянова II. Первая КиноРецензия на «Глянец» // http://www. itartass.ur.ru/weather/kino/&id=24

13           Целлулоидный гамбургер: Андрей Кончаловский о современном искусстве, цивилизации и обществе // http://www.ig.ru/2004/09/29/koncha-lovsky.html

Н. В. Курюмова*

Эта запись была опубликована - Четверг, Август 22nd, 2013 - 5:52 пп в рубрике Раздел первый: Вы можете оставить комментарий к этой записи через RSS 2.0. Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Комментирование запрещено.