Российская национальная идентичность в спектаклях «Коляда — театра»

Российская национальная идентичность в спектаклях «Коляда — театра» (г. Екатеринбург): диагностика травмы

М. Кастельс писал, что в современном мире, где глобализация, деструкция, делегитимизация и эфемерность становятся определяющими процессами, поиск коллективной или индивидуальной идентичности оказывается фундаментальным, главным, а иногда и единственным источником социальных и персональных смыслов1.

«Единство», «тождество» (нации в нашем случае) как таковое -базовое чувство для определения идентичности. Однако определить реальные его точки не представляется возможным без исследования социального бессознательного. Не случайно сам термин актуализируется в современном гуманитарном знании благодаря теории идентификации основоположника психоанализа. Искусство — область, где коллективное (а не только индивидуальное) бессознательное играет особую роль. Произведения искусства можно представить как социальные сны, в которых всплывают вытесненные желания, страхи и знания.

В качестве материала выбран «Коляда-театр». Такой выбор базируется не только и не столько на том, что коллектив этот, наверное, самый интересный на сегодня в нашем городе и уже не один год является предметом пристального внимания автора этих строк. Все национальное отчетливей и, так сказать, непосредственней проявляется, во-первых, не в столице, а в провинции (недаром широко бытует утверждение: «Москва- не Россия») и, во-вторых, в социальном слое, который принято называть «простым народом» -не в интеллектуальной элите общества. «Коляда-театр» — принципиально позиционирует себя как театр «провинциальный» (без оценочных коннотаций) и «народный». Важно также то, что Николай Коляда — режиссер отчетливо интуитивного склада. Его спектакли точно передают базовые эмоции, базовые чувства и ощущения, желанья и надежды, страсти и страхи людей нашего времени и черты национального характера.

* Галина Андреевна Брандт — профессор кафедры социально-гуманитарных наук Гуманитарного университета, д-р филос. наук, доцент (г. Екатеринбург).

1 КастелъсМ. Информационная эпоха. М„ 2000. С. 27.

©Г. А. Брандт, 2008

Сам выбор тем демонстрирует травматичное состояние «мира», все они так или иначе концентрируются вокруг принципиального неблагополучия человека в самом сердце его бытия — в повседневности. Попробуем воссоздать образ мира, который всплывает в спектаклях «Коляда — театра». Если обратиться к базовым формам чувственности, пространству и времени, то возникнет удивительное ощущение, во-первых, что в России людям хронически не хватает места: все живут всегда в каком-то очень скученном, не разреженном пространстве российской провинции, трудно вспомнить спектакль, где бы так или иначе не решался «жилищный» вопрос — персонажей всегда выселяют, выгоняют или, наоборот, к ним вселяются, «вламываются». Здесь нет улиц, не говоря о лесах, полях и реках, природа — отсутствует как таковая, а комнаты вечно двухкомнатных хрущовок завалены огромным количеством всякого барахла. В этом мире нет чувства дома ни в национальном, ни в личностном смысле слова. Во-вторых: что касается времени, то оно застыло на месте, прошлое — есть, очень сильно звучит (в том числе в буквальном смысле — в виде обилия песен 60-70-х годов) тема советского прошлого, все мы — оттуда. Будущего либо нет, либо оно абсолютно нереальный фантом, явно порвавший какую* либо связь с реальностью.

Люди истеричны, раздражительны и находятся в состоянии постоянной болезненной экзальтации, постоянного внутреннего разлада, когда «душа набекрень» и потому любое прикосновение извне отзывается болью, раздражением, страхом, скандалом. Они, как у Достоевского, люди «без кожи» (определение В. Подороги), реагирующие на других людей, их слова и поступки с такой предельной остротой, что видна только эта мгновенная реакция, а сами люди так и не успевают «определиться» ни для себя, ни для зрителя в этом шквале чувств, эмоций, ругательств, неожиданных признаний, обещаний и клятв.

Что касается ценностей и смыслов, то персонажи спектаклей и в этом отношении живут все время «на пределе». Система координат здесь: жизнь — смерть — любовь — ненависть. И собственно, может быть, как раз ценностно-смысловая предельность, этот непосильный для психики человека повседневный груз и является одной из главных, если не главной причиной его крайней душевной взвинченности. Какой еще может быть жизнь, если ты по сути существуешь не в старых стенах своей хрущевки, а в этих четырех смысловых пределах! Смысловой стержень жизни — любовь. У всех героев это главная базовая потребность. Но — и в этом состоит существо дела — потребность эта самого инфантильного свойства, поскольку здесь никто любить не умеет (умеют любить только мертвых). Если обратиться к известной типологии любви Э. Фромма, то это потребность в той любви, которую младенец «ждет» от матери, потребность в безусловном принятии другим, не требующим от беспомощного реципиента никакой душевной и духовной работы. Так в национальном образе мира «Коляда — театра», в самом его онтологическом основании — отчетливая зияющая трещина: без любви жизнь невозможна, мучительна, непереносима, но невозможна и любовь, потому что при такой базовой установке (на любовь как ничем не мотивированный «материнский» дар) именно на этом поле совершаются убийственная ложь и предательство. И хотя недолюбленными оказываются здесь все: мамы, бабушки, дочки, соседи и соседки, артисты и артистки, проститутки, стриптизеры, заключенные и профессорские сыновья, — отношения между мужчиной и женщиной, конечно, самые показательные, самые больные и смертоносные.

Драматургически мир «Коляда -Театра» опирается на три имени. В современной драматургии — это сам Николай Коляда. В мировой классике — Шекспир. В русской — Гоголь. Все спектакли по пьесам Коляды, которых 95 % из идущих в театре, можно легко представить как один большой спектакль, где и происходят с героями отмеченные выше процессы. Обратимся к двум гоголевским спектаклям, где эти же темы разворачиваются на архее — типическом уровне, позволяя делать обобщения общенационального масштаба.

«Ревизор» — спектакль-метафора, метафора России. Главный образный ряд — грязь и бабы. Прямо на авансцене — огромное корыто с грязью, все здесь через него ходят, соответственно пачкают, а потом моют полы. Пачкаются, пачкают и моют. Пачкаются, пачкают и моют. Она здесь и символ денег (чиновники дают Хлестакову взятки грязью), и грязной любви, и вообще та физическая и символическая среда, в которой происходит все в России. И, наверное, вся эта «картинка» казалась бы сплошной однокрасочной чернухой, если бы не бабы. Они постоянно по колено в этой грязи, водят хороводы и поют песни, с чудными замотанными в старые шали-платки блаженно-умильными лицами. «В лунном сиянии снег серебрится…» — поет весь спектакль пронзительный дребезжащий голосок про обманутую любовь. А бабы все месят ногами грязь и садят в нее тоненький светло-зеленый лучок как символ непреходящей надежды.

Мужики здесь все «татары» и, понятное дело, горькие пьяницы, кроме Хлестакова. Он в спектакле — ярю выраженная столичная «штучка», у которого совсем другой режим приоритетов и желаний. Главной сценой становится его встреча с двумя бабами — женой и дочкой Городничего, где он по-мужски «пользует» их по полной программе: сначала одну, потом другую — в буквальном смысле мажет грязью их ослепительно-белые бальные платья. Так столица глумливо насилует провинцию в России, так мужчина надругался в ней над женщиной, над «дурой», которая, как вечный ребенок, чего-то все ждет, на что-то все надеется и верит. Показателен образ Марьи Антоновны, которая здесь и в самом деле совсем еще ребенок: весь спектакль она ходит с куклой, которую то целует, то кормит грязью, а то в ней же ее и хоронит.

«Женитьба» — спектакль тоже архее -типический. Здесь с самого начала очевидна обреченность «женитьбы» в России. Подколесин, как русский мужчина, неприглядный, какой-то весь затертый, с крышкой от самовара вместо шляпы на голове — несет в себе онтологическую неспособность к такому поступку. И дело не в том, что в спектакле Агафья Тихоновна ему в матери годится по возрасту, а в том, что она, ожидая жениха со страхом и трепетом, не готова к материнскому отношению к нему. В спектакле есть две самые, наверное, симптоматичные и запоминающиеся сцены: предельно трогательная — проход всех женихов с воображаемыми младенцами на руках и предельно страшная — последний прыжок главного героя (когда он окончательно решил убежать от уже одевающейся к венцу невесты), который здесь осуществляется не в окно, как у Гоголя, а прямо в могилу.

Национальный диагноз, который ставит «Коляда-театр», относится к области глубоко душевного заболевания. Не материальные проблемы России (хотя и они чрезвычайно важны для героев спектаклей) ее главная болевая точка и даже не проблемы духа (хотя проблема отсутствия духовной вертикали тоже все время просвечивает в них), главное — болезнь души. Современный российский человек — человек душевно исковерканный, инфантильный, неспособный к любви, без которой жизнь невозможна, без которой она оборачивается смертью душевной, духовной, физической. Об этих травматических процессах необходимо знать, их необходимо исследовать, пытаясь понять, что такое современная Россия, пытаясь ухватить ее национальные базовые основания в поисках идентичности.

А. В. Севастеенко*

Эта запись была опубликована - Четверг, Август 22nd, 2013 - 6:14 пп в рубрике Раздел первый: Вы можете оставить комментарий к этой записи через RSS 2.0. Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Комментирование запрещено.