Отечественный современный танец: поиски идентичности

Отечественный современный танец: поиски идентичности

Современная культура — телесно ориентированная культура.

Неслучайно, что в эпоху «сращивания» плоти и духа одним из заметных ее феноменов становится танец — в его постне-классическом формате именуемом как contemporary dance. Исходящий из человеческого тела, опирающийся на личные телесные опыт и память танцующего, танец этот обладает свойством улавливать и «проговаривать» актуальные смысловые доминанты, скрытые в настоящем. Удается ему это потому, что, отказавшись от линейных психологизированных фабул, этот танец движется по пути некоего интуитивного, телесно-миметического следования сложным, не проясненным процессам, силам и потокам современности, означивая их на единственном доступном ему языке — языке тела. Собственно, в самом слове «contemporary», то есть «со временем», подчеркивается аспект «длительности», в процессе которого тело (которое, по мысли Мерло-Понти, есть способ «погружения в толщу мира посредством перцептивного опыта») реагирует — и регистрирует «здесь и сейчас» происходящие события.

Картину выхода собственно телесных, кинетико-соматических феноменов на первый план можно наблюдать, с конца 1950-х гг. и по наши дни, в наиболее «продвинутых», концептуальных направлениях, в первую очередь, американского и, уже вслед за ним, западноевропейского танца (авангардный танец, структурная и контактная импровизация, минимализм, нью-данс), смежных жанрах (перформанс, физический театр); японского буто. А что же отечественный контемпорари?

Возраст его невелик — около 20 лет. Причиной его появления явилась давно назревшая неудовлетворенность возможностями узаконенных в ту пору хореографических форм, невозможность выразить ими все интуитивно «схватываемые» содержания, прочувствованная многими авторами; поводом — открывшаяся в конце 1980-х гг. возможность активных контактов со всем миром и знакомства с разработанными здесь способами работы с телом. Таким образом, алгоритм существования этого вида искусства в России изначально предполагает соединение самобытности автора -художественной и национальной — с западными танцтехнологиями и трендами. В том случае, когда эта самобытность очевидна, а технологии усвоены и трансформированы в индивидуальный движенческий почерк, — возникают заметные, отчетливо русские, но и вполне конвертируемые в мире современного танца явления. Такие, например, как спектакли московского хореографа и режиссера (ученика Анатолия Васильева) Александра Пепеляева.

* Наталия Валерьевна Курюмова — помощник ректора по связям с общественностью, преподаватель факультета современного танца Гуманитарного университета (г. Екатеринбург).

ОН. В. Курюмова, 2008

Особенностью театральных проектов Пепеляева (с 1994-го по 2006 г. — «Кинетический театр»; теперь — «Аппаратус») является присущая ему, именно как отечественному художнику , потребность «поверить» западный концепт надличностной психосоматики — потоком пусть и разорванных, утраченных, но смыслов; внести в работу с пространством/гравитацией нью-данс — русский драматический психологизм; заменить столь милую сердцу западноевропейского хореографа «подавленную сексуальность» — на доходящую до абсурда (и, временами, лишенную чувственности) игру словами и телами. Другими словами: текст для Пепеляева, как представителя отечественной культуры, имеет не меньшее значение, чем опыт тела. Правда, предстает он в осложненном, пост-струтуралистском, модусе существования: как автономный, существующий помимо нашего понимания, проговариваемый помимо нашей воли.

Почти все работы Пепеляева связаны с текстами, чаще всего -русских современных писателей и поэтов: В. Ерофеева («Москва-Петушки»), Саши Соколова («Нарушители беспорядков», поставленного, кстати, в 1996 г. в Екатеринбурге со Школой современного танца). Ранние спектакли 1990-х гг. «С четверга на пятницу», «Это я» основаны на текстах-картотеках концептуального поэта Льва Рубинштейна, а «Вид русской могилы из Германии» — на псевдоромантических «стихах» постмодерниста Дмитрия Пригова, которые в процессе танцевания выговариваются артистами: Могила, милая могила, Могила жизни и любви; Могила ужаса и жизни, Могила лучших наших дней!

Все эти тексты состоят из ничего не значащих, затертых фраз, литературных штампов, набивших оскомину цитат, по сути обозначающих собою зияющую пустоту, полное отсутствие смысла. Глубокомысленно-пустопорожние реплики людей («С четверга на пятницу»), которые начинаются с того, что «а вот сегодня мне приснилось…», — слепок с бесконечных повседневных речевых коммуникаций, в которых, по выражению Бодрийяра, «смыслом… становится сам факт коммуникации». Работа с этими текстами для Пепеляева становится поводом к «взрыванию», «деконструкции», нарушению непосредственной связи знак — означаемое, раскрытие новой энергетики, подспудного, противоположного смысла в словосочетаниях-шлаках.

Погружение языка «в зияющие глубины тела» (по выражению Делеза) ведет к появлению специфического телесного шизо-языка. Тела извиваются, сталкиваются, перетекают друг в друга, зависают в невероятных прыжках и поддержках, скручиваются и выкручиваются в самые замысловатые позы, совершают непростые эволюции по непредсказуемым траекториям, действуя то синхронно, то самостоятельно. Метроритм словесной фразы продолжается в метроритме прищелкиваний, притоптываний, конвульсий, бульканий и причмокиваний танцующих тел. Иногда, впрочем, напротив, из телесных недр, посредством мучительных попыток выразить нечто — изрыгаюгся звуки, слова, завывания и хлюпанья, которые постепенно отливаются в форму этих самых словосочетаний.

Происходит процесс, в терминологии Деррида, «различия». Тело возвращает утраченный словами чувственный, разворачивающийся в пространстве и времени смысл; проблематизирует абстрактную метафизику наличия явлению — понятия; понятию — знака. На наших глазах, в телесных интуициях происходит мучительный и упоительный, исполненный живой энергией боли и наслаждения, становления и отмирания процесс проживания и выражения (означивания) некоего, затрагивающего все существо, события или чувства. А вернее — симультанных потоков событий, реакций, эмоций и чувств. Мы становимся свидетелями телесного прото письма, «суверенной манифестации бессознательного». Слитность и раздельность движения тел — матрица последующего процесса артикулирования звукового потока, превращения его в речь. Тело танцовщика становится моделью мышления, которая преобразует, разделяет; членит энергию подсознательных бытийственных сил, переводя их в область осознаваемого.

Этот синтез напоминает словесно-движенческие эксперименты русских футуристов начала прошлого века и выдает в Пепеляеве человека, находящегося (в отличие от многих отечественных апологетов контемпорариарт) в контектсте национальной культурной традиции (русского авангарда). Правда, вместо утопий по поводу грядущего века в опусах Пепеляева все больше усталость и горькая ирония. В одном из недавних его спектаклей, «Doors» (против ожидания, связанного не с психоделикой культовой группы эпохи контркультуры, но с поэзией Даниила Хармса) сквозь все тот же «пепеляевский» движенческий формализм и акробатическую игру телами, влетающих/вылетающих из живущих собственной жизнью дверей — безысходный абсурд жизни вообще и судьбы поэта в частности.

В спектакле «Лебединое озеро», созданном хореографом в Таллине (2003) с театральной труппой «Von Krahl театр» в содружестве с режиссером театра Peeter Jalakas, Пепеляев вновь вступает в диалог с текстом. В данном случае — не только и не столько с текстом любимого всеми творения Чайковского — Бегичева -Петипа, сколько со сталинско-брежневской мифологией по его поводу, превратившей «Лебединое» в официозное советское театральное зрелище, символ торжества тоталитарного государства. Под препарированную музыку увертюры три мужских персонажа (один — во френче, другой — в кожаной тужурке, а третий в интеллигентском костюме), словно нечистая сила… прилетают, неведомо откуда, на берег волшебного озера в ступах, чтобы править неким народцем. А именно — целой толпой девочек-«лебедей», в одинаковых серых платьицах и тяжелых ботинках (то ли обитателей ГУЛАГа, то ли их детей-сирот, упрятанных в один большой интернат). Забавно-страшненькие ритуалы, устраиваемые этим странным «правительством» для своего «народа»: с привлечением красавиц в кокошниках (Белого и Черного лебедя), исполнением дурацких шутовских трюков пополам со сценами насилия, совершаемого в полном безмолвии, сопровождаются наплывами соцреалистических кинообразов — марширующих, как один, физкультурников с флагами; движущихся, как один, целой армии комбайнов по полю; танцующих, как одна, 32 статисток кордебалета. Все это отстраняется причудливыми танцами, в процессе которых лебеди-сироты демонстрируют то полную покорность, то взрывы агрессивной энергии, то, наконец, сомнение в адекватности троицы своих «кумиров». В финале последние буквально «растворяются» в глубине сцены, обернувшись нарисованными птицами на заднике, подчеркнув свою нереальную, «симулякровую» сущность. Спектакль, минуя линейность фабулы, полный «грамматических» сдвигов и разрывов, представляет травматические события недавнего прошлого переосмысленными в пост модернистки карнавальном духе. Выявляя, по выражению Бахтина, «веселую относительность господствующих правд и властей» он обнажает трагическую зависимость жертв/палачей друг от друга и — самовластного хода исторических процессов.

Г. С. Сабрекова*

Эта запись была опубликована - Четверг, Август 22nd, 2013 - 5:45 пп в рубрике Раздел первый: Вы можете оставить комментарий к этой записи через RSS 2.0. Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Комментирование запрещено.