Искусство России перехода эпох в поисках культурной идентичности

Искусство России перехода эпох в поисках культурной идентичности

Все, живущее в исторически определенном социуме, отражает, выражает, репрезентирует культуру, и обратно, все подсистемы культуры представляют социум и человека в нем. Искусство как подсистема культуры занимает в этом отношении особое место, оно представляет базовые ценности и доминанты духовной культуры в их индивидуально-смысловом существовании. Художественный мир как целостная, в единстве картины и концепции образная реальность становится уникальным способом социокультурной индентификации. Искусство закономерно рассматривается культурологами и эстетиками как форма самоопределения культуры, неповторимо утверждающая ее человеческую индивидуальность и в то же время способствующая утверждению исторически необходимого социума. Понятно, что искусство является и механизмом формирования национально-культурной идентичности. Исторически западноевропейское и русское искусство явило яркие образцы такого рода. Свобода в картине Э. Делакруа «Свобода на баррикадах» стала символом Французской республики, Марианной. Ее облик изменялся, обретая лица ярчайших кинозвезд Франции XX века, но остался неизменен статус символа ведущей страны Западной Европы. Родившийся в России XVIII века, парадный портрет в живописи Левицкого и Боровиковского закреплял идеологию абсолютизма и убедительно утверждал сословное самосознание дворянства эпохи русского Просвещения. Ценности культуры Просвещения в России с тех пор связаны с образом просвещенного абсолютизма в лице Екатерины II. Для России рубежа XX-XXI веков осознание своей национально-культурной идентичности в условиях социокультурного перехода необходимо как определение особенностей меняющегося человека и социума.

* Ирина Митрофановна Лисовец — канд. филос. наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры УрГУ им. А. М. Горького (г. Екатеринбург).

©И. М. Лисовец, 2008

Современная Россия мучительно ищет себя в образах разных видов искусства, обращаясь и к западному, и к российскому зрителю. Попробуем понять это, выделив кино и театр. Такое предпочтение оправдано, ведь если для XIX века в России, пожалуй, ведущим видом искусства была литература, то век XX определил таковым кино, 100-летие которого и отмечается в наступившем году. Значение российского театра, его участие в жизни культуры определилось еще раньше и, меняясь по ходу социальных изменений в XX веке, возрастает сейчас. Возьмем репрезентативные художественные феномены, отмеченные наградами на международных фестивалях, выделенные художественными критиками и являющиеся таковыми и по моему мнению. Воспользуюсь для этого статьями одного из очевидно ведущих современных российских критиков Т. Москвиной, которая, в отличие от многих, искусство видит, понимает и умеет о нем писать, и, конечно, собственными впечатлениями, в первую очередь о театральных новациях в художественном пространстве Екатеринбурга.

Сначала, «важнейшее из искусств» в современной зрелищной культуре информационного общества — кино, активно развивающееся в своих многообразных жанрах в XXI веке и в России и наиболее часто представляющее ее образ в мире. Российские фильмы в нынешнем веке принимают участие практически во всех международных кинофестивалях. И — о чудо! — впервые аж три фильма российского происхождения выдвинуты на «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» американскими кино академиками (сообщение в недавних новостях). Если взять традиционные Венецианские кинофестивали, являющиеся серьезным киносмотром в Европе, то в наступившем веке российские фильмы были отмечены дважды: 2003 год — «Возвращение» А. Звягинцева получает главный приз «Золотой лев» и 2007 год -специальный приз получает фильм Н. Михалкова «Двенадцать». Это в отличие от века XX, когда тоже были получены две награды («Золотой Лев»), но в течение более длительного периода: 1962 год -«Иваново детство» А. Тарковского и 1991 год — «Урга» Н. Михалкова. Общим для новейших фильмов-призеров является одинаково недоуменная реакция на их награждение режиссеров А. Звягинцева и Н. Михалкова — ошеломление от неожиданности, сам же факт награждения — очевидное признание российских фильмов. Что же в этих фильмах раскрывается относительно сегодняшней России? По мнению Т. Москвиной, «…в некоторых фильмах последнего времени (и «Возвращение» этому прекрасный пример) ощущаются не подражательное, органическое биение национального духа, плодотворная тревога ума, беспокойство сердца — вкупе с умением все эти дивные, но отвлеченные вещи воплощать, отливать в гармоническую форму»1. В этом фильме А. Звягинцева, и здесь можно полностью согласиться с выводами критика, рождается образ России как страны «огромных пространств, враждебных человеку. .. .Давно отгуляла эта земля свою вольницу, да так и осталась без хозяина, без пастыря, без Отца, затаившись в тоске и злой обиде, как это бывает с одинокими женщинами»2. Россия как земля без мужчин, которые могли бы ее возделывать, Отечество без Отцов. Тот же вывод напрашивается уже помимо режиссерской воли и в фильме «72 метра» В. Хогиненко, рецензию на который Т. Москвина назвала «Плохие времена для мужчин», а также в фильмах А. Балабанова «Война» и «Жмурки». Искусство осознанно и неосознанно создает образ России как оставленной женщины, показывает утрату ею сильного, конструктивного мужского сообщества, Мужчины, выстраивающего жизнь матери-родины, любимой женщины, семьи, детей. Судьба детства в таких обстоятельствах тоже незавидна: дети (мальчики) воспитываются женщиной, и усвоить свою будущую мужскую роль им не от кого. Искусство осуществляет в данном случае негативную идентификацию: фиксируется не просто утрата российской культурой гендерной уравновешенности, но осознание утраченной и традиционной для нее мужской центровки: от царя-батюшки до хозяина в доме. Отсюда и возникающая в пространстве культуры атмосфера неуверенности, беспомощности перед лицом вызовов переходного времени. В фильме Н. Михалкова все «действующие лица» — мужчины, вырабатывающие, как будто, единственно верное решение, но только почему-то остается чувство принципиальной нерешительности при восприятии позиций этих мужчин. Такая ситуация, конечно, подготовлена российской историей XX века, в которой любой человек существовал как часть людской массы, неизбежно попадающей в жернова событий, перемалывающие массу до однородности. Этим определяется и сегодняшнее отношение к истории, к которой тоже можно относиться как к материалу для вольного обращения: когда, например, 90-летие революции, перевернувшей Россию и мир, СМИ сочли возможным почти не заметить; правда, задолго до юбилея сам праздник законодательно был непонятным образом заменен. Неслучайно и сохранение со времен «холодной войны» восприятия России Западом как непредсказуемого сообщества, а потому всегда возможной актуальной угрозы.

1              Москвина Т. Люблю и ненавижу. СПб.: Амфора, 2005. С. 179.

2              Там же. С. 178.

От кино перейдем к театру, который, пытаясь понять современную ситуацию, активно обращается к сложившемуся образу российской жизни в русской классике. В настоящее время в Екатеринбурге, к примеру, идут пьесы А. Н. Островского («Волки и овцы» в Камерном театре), Н. В. Гоголя («Ревизор» и «Женитьба» в Коляда — театре), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского» в Театре музыкальной комедии). Спектакли по Островскому и Гоголю свежи в памяти, поскольку увидены мною недавно, могут служить материалом для анализа избранной проблемы. Посмотрим на образ России, представленный Коляда — театром, ибо постановка Островского в Камерном театре есть не более чем попытка развлечь зрителя жизнерадостной режиссурой по поводу пьесы. Постановки русской и западноевропейской классики в Коляда — театре, сделанные Н. Колядой, являются, действительно, живым театром, то есть театром, интересным и теми насущными проблемами и характерами, которые представлены на сцене, и самим представлением, выстроенным иногда шокирующее, парадоксально, но всегда затягивающим зрителя вовнутрь действия. В «Ревизоре» (ударение на втором слоге в спектакле) и «Женитьбе» образы России и российской судьбы представлены с разной степенью жесткости и проблемности, что предполагается и самой драматургией, но общность коренных, сохранившихся, несмотря на более чем вековой пласт истории, черт русской жизни, кажется убедительной. Россия предстает здесь местом, где господствует постоянный, вневременной беспорядок в пространстве, жизни, судьбе, где ключевые персонажи в позитивных действиях нерешительны, непредсказуемы, все делают и понарошку, и всерьез почти одновременно и в этом смысле пребывают как будто в детской игре и вечном детском возрасте. Все нелепости событий и характеров, и самые жестокие, судьбоносные в том числе, случаются играючи и как бы в полусне. В конечном итоге все закончится ничем, пустотой, так и не совершенным поступком, а потому ничего в конце юнцов и не изменится. Оба спектакля в финале, практически, возвращаются к началу, к замкнутому кругу. Классика, представленная Н. Колядой, при всей неутешительности судьбоносных итогов и возможной спорности сценического решения, — серьезный театр, задумавшийся о коренных проблемах существования человека во времени историческом и личном, и, что очень важно, это соответствует образному строю и концепции пьес избранных драматургов. В то же время есть множество примеров вольного обращения с классикой, когда проблема судьбы России растворяется в зрелище. Т. Москвина описывает в своей уже цитированной мною книге постановки «Ивана Сусанина» М. И. Глинки и «Снегурочки» Н. А. Римского — Корсакова в Мариинском театре, где произошло растворение национальных опер в фактуре современной интерпретации3. Осовременив поведение героев и оформление сцены, постановщики уничтожили и русский дух, и русские проблемы этих шедевров музыкальной классики. Процесс обретения современной национальной идентичности, таким образом, продолжается и для российского искусства, которое еще должно понять границы интерпретации классики и свои возможности в решении социокультурных задач современной России. Но главное, что искусство фиксирует сегодня: как и в XIX веке, для России актуально появление активного человека, личности новоевропейской культуры. Такая личность, формировавшаяся в Европе от Возрождения к Просвещению, человек, опирающийся на самого себя, принимающий решения и реализующий их, делающий свой мир и отвечающий за него, для настоящей России еще желанный, но не реальный. Этот самый человек цивилизованного буржуазного общества, без которого нынешние переходы эпох не преодолеть, еще должен появиться, но корневых оснований для этого в русской жизни исторически не сформировано, российская культура должна их формировать в настоящем. В русской истории, недавней в том числе, за человека всегда принимал решение кто-то свыше, и решать сам он еще должен научиться. Россия опять должна совершить прыжок из одной эпохи в другую, как это уже было: русское Просвещение возникло не на своей собственной основе, без переходов, прямо из Средневековья, заимствуя культуру Европы. Русский капитализм XXI века должен повторить историю, одновременно очищаясь от исторически накопившейся грязи и затягивающей рутины и формируя новые, соответствующие переходу формы существования. В нынешних исторических обстоятельствах, в отличие от прошлого, такой переход уже не может быть сделан «сверху», насильственно, и современное российское искусство — его активный участник.

3Москвина Т. Указ. соч. С. 206.

Г. А. Брандт*

Эта запись была опубликована - Четверг, Август 22nd, 2013 - 6:34 пп в рубрике Раздел первый: Вы можете оставить комментарий к этой записи через RSS 2.0. Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Комментирование запрещено.